目
录
绪论………………………………………………………………………………………1绪论………………………………………………………………………………………1………………………………………………………………………………………一、20世纪中国文学疯癫叙事的萌生、演变与兴盛………………………………1(一)从五四到新时期:中国文学疯癫叙事的萌生与演变………………………1(二)中国20世纪90年代小说疯癫叙事概貌……………………………………3二、论题的提出:90年代长篇小说疯癫叙事的历史意识探讨……………………6(一)疯癫叙事与历史意识的内在关联……………………………………………7(二)新中国四十年文学历史意识的流变…………………………………………9………………………………第二章年代长篇小说疯癫叙事历史意识探讨…………………………………第二章90年代长篇小说疯癫叙事历史意识探讨…………………………………26一、历史形态与叙述姿态的开放:从叙述立场探察疯癫叙事的历史意识………26(一)历史形态的重新认识……………………………………………………27(二)自我置疑的历史叙述姿态………………………………………………29二、作为审美修辞的历史:从叙述语调透视疯癫叙事的历史意识………………31(一)寻求历史认同……………………………………………………………32(二)重建历史话语意义………………………………………………………33………………………………结论:年代中国文化的文学标本……………………………………………………………………………………47结论:20世纪90年代中国文化的文学标本…………………………………………47参考文献………………………………………………………………………………参考文献………………………………………………………………………………51附录:攻读硕士学位期间发表论文一览表……………………………………………54附录:攻读硕士学位期间发表论文一览表……………………………………………54……………………………………………后记……………………………………………………………………………………55后记……………………………………………………………………………………
绪
论
文学面对芜杂多姿的世界,如何切入,以怎样的姿态言说,是每个作家首先需要考量的
问题,这便涉及到叙事视角。视角对于叙事有着非凡的意义,于此甚至有论者认为,“视角具有根本的重要性,它已被用来分析主体性的形成”。因此,成功的视角革新,极可能会引发叙事文体的革新,这样的例子在中外文学实践中不为鲜见。伴随着叙事理论研究不断推向深入,也日益被广泛接受,中国现代作家都开始拥有愈益自觉的叙事意识,并清楚地认识到叙事形式对于作品的深刻意义。在题材翻新日见其难的情况下,他们纷纷将眼光转向文本构成的另一端,希图藉叙事形式的突破实现对传统与自我的超越,以表达自己对世界的特殊体验与独到理解。正是在这一潮流的裹挟下,疯癫叙事以一种先锋实验的姿态登上了现代中国文坛。
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一、20世纪中国文学疯癫叙事的萌生、演变与兴盛
新时期以来,中国作家出于各自不同的考虑,选取形态各异的人物作为自己小说的叙事者。下乡知青、国企厂长、儿童、知识分子、农民等阅历不同、职业迥异、长幼有别的个体,都成为此一时期小说叙事者的有机选项。在长长的叙事者序列中,疯癫者的形象因其独特的身份和丰富的文化内涵而尤为引人注目。本文将小说中此类以疯癫者(包括呆子、疯子、傻子等精神疾病患者)为视角和叙事者的文本叙事现象统称为“疯癫叙事”。(一)从五四到新时期:中国文学疯癫叙事的萌生与演变客观地讲,疯癫叙事在新时期文学中出现,无论如何都算不上一种新鲜事物,同样的叙事现象早在半个世纪前的中国现代文学中已有先例。例如被各种文学史著作公认为中国现代白话小说开篇之作、鲁迅先生的《狂人
日记》,便是以迫害妄想症患者“我”的述说结构全文的。《狂人日记》实可视作疯癫叙事在20世纪中国文学萌生的标志之作。此后,疯癫叙事在中国现代小说中便频频现身,如郁达夫《沉
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马克·柯里:《后现代叙事理论》,宁一中译,北京大学出版社2003年,第34页。与一般当代文学史将“文革”结束后的中国文学统称为“新时期”文学区别,本文“新时期”文学的指称缩短了其时间跨度,具体指“文革”结束后至上世纪80年代末的文学流变,期间前后发生的文学思潮有“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”和“先锋文学”、、、等。
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沦》、萧红《呼兰河传》、许钦文《神经病》等,它们因自身独特的叙事形态,共同构成了中国现代文学史上一道奇异的风景。在中国现代文学中,“疯狂”几乎都被处理为独特个人受环境逼迫的结果,表现为个人与其生存的外部世界的分裂与对抗。1949年,人民共和国成立,现代三十年文学结束,新中国文学接续。疯癫叙事作为一种颇富“意味”的小说结构形式,因其包孕着丰富而且驳杂的意识形态内涵,在与现实的价值关系上,偏重于与“立”相对立的“破”,这与新中国文学必须承担“将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能,讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺”①的责任的话语场是明显不相契合的。疯癫叙事的价值立场与新中国文学所诉诸的历史使命之间的这种龌龊,直接导致其在中国20世纪中期文坛,在相当漫长的一段时间内销声匿迹。直至“文革”结束进入新时期,疯癫叙事才在沉寂良久之后重新浮出历史的水面。承续“五四”,新时期文学中重新闪现出许多精神亢奋乃至癫痴的叙事者的身影,如宗璞《我是谁》中的韦弥、古华《芙蓉镇》中的秦癫子、韩少功《爸爸爸》中的丙崽、残雪《山上的小屋》中的小女孩等。面对刚刚过去的那场民族劫难,这些小说借他们描摹了许多沉迷乃至癫痴的心理状态,以期以疯癫这种生命极致的表现,来探询人性和反思自身。在这里,疯癫叙事要么是作为反抗荒诞现实的手段,要么以受刺激或被迫害而致疯狂的身世,以弱者的姿态和病态的心理呼唤对自然人性的关怀,同时对造成疯癫的社会现实进行理性分析与深刻思索。在伤痕文学中,理性占据着绝对的主动权,疯癫因此只能作为理性世界的对立面、不容辩驳的怪诞行为而存在。疯癫的存在只能说明非理性、非人道对人性的戕害,追求完美人性的启蒙理想不能容忍疯癫的存在。在反思文学和寻根文学中,疯癫叙事借助“荒诞的形式进行理性的言说,承担了宣扬道义、真理、信仰的使命”,疯癫叙事者“以深刻的隐喻承担了启蒙教义的布道”。寻根文学代表作《爸爸爸》中的丙崽作为鸡头寨的怪物,无论岁月怎样磨损,他却永远停留在永远长不大的懵懂时代。无疑,丙崽形象没有从正面提供有意的启迪,但却从反面引发了人们的深刻思索。鸡头寨的痴傻形象,正是作者对古老文化的高度概括后形成的文化符号。之后,在80年代后期甚嚣尘上的先锋文学中,疯癫叙事则深入到疯癫的内部,否认以外在的任何条件来界定理性或非理性,将疯癫视作一个独立自足的空间。残雪的《山上的小屋》梦魇般地呈现了疯狂,呓语式地陈述了以极端敏感来捕捉的夸大和异化,得出了与