贴”、“描红”方式的作品,都具备这样的特点:第一,文学性是它的首要特征和本质特征,由影视声画来帮助它实现银幕/屏幕形象。它绝对忠实于原作的结构、语言、主题、场景、人物特征以及作品风格。原著的文学性就是通过描红般
的、具体的可感的声音和画面来体现的,所以当然还具备了具像性的特征,在忠实于原作的基础上,比原作更加具有韵味。在声音的运用上它往往借助原作的文字语言,更多通过话外音、解说词的方式表达作品中无法直接通过人物对话传达的心理活动、作者议论等成分。
这的确是一种最“忠实”于原著的改编手段,其基本原则就是保持原作的原来状态,使它尽量不走样。但是,另一方面,改编以后的作品尽管具有了具像化,某种程度上也具备了比原著更多的韵味,但同时,有时就会将作品中原来的意境固定,是作品同时丧失了它原有的想象空间。例如电视散文《儿不嫌母丑》的原作是一则非常感人的散文作品,而电视散文也严格遵循了原作的结构、故事,并通过画面来帮助体现作者的意境。但编导却“忘记”了电视画面的直观性,因此在原作中非常丑陋、以至于能使得我的妻子第一次见到后不禁惊叫的母亲,在电视画面中并不丑陋,充其量只是不好看而已,这样,作品原有的意境和韵味就大大地打了折扣,相反使观众感到“妻子”的夸张、“我”的抒情的做作。其实对于编导来说,母亲的镜头如果不是给的正面的,始终用背影来表现就完全可以避免这个问题。但这实际上并不是一个单纯的技术问题,归根到底还是一个涉及到编导是否真正体会到作品意蕴的艺术感觉和从影视作品深度把握含蓄、内敛这些基本艺术法则的
问题。这些问题往往就会因为“忠实”的紧箍咒而淡化甚至失去。这也是值得我们注意的一个问题。
文学向影视转换的另一个层面就是真正意义上的“改编”了。
当我们看到电影《红高粱》从影片开始九儿出嫁到颠轿这个场景时,已经是从原著莫言的小说《红高粱》的第三部分开始了,而编剧已经将前两部分中关于罗汉大叔的故事和日本鬼子的事情删节了。同时在整个影片中叙述者“我”尽管保留了,但叙述的视点已经发生了偏移。
我们不妨先看一下原作:
一九三九年古历八月初九,我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。奶奶披着夹袄,送他们到村头。
这个叙述是第一人称叙述的方式,将叙述的焦点放在“我爷爷”和“我奶奶”去打日本人的身上,中间穿插了“我爷爷”和“我奶奶”的故事。而在张艺谋的电影中叙述保留了第一人称的视角,但叙述的焦点却转向了以“我爷爷”和“我奶奶”的故事为主干。并且把这一条在原著中属于副线的内容上升为主线,把原著中这一条线索中的故事如颠轿、野合、酒坊老板被杀、剥人皮、撒
尿酿酒(将小说《高粱酒》的情节穿插进去)等加以强化。将原著中作为主线的抗日故事则在最后部分适当地展示了一下。
当然,所有这些改动,都是围绕着张艺谋在电影中要呈现“咏唱生命赞歌”的基本主题进行的。这种改编的方式当然就不是什么“梅里爱式的”“粘贴”或“描红”了,而是一种“创编”了。
所谓创编式的转换,是指改编者在特定的审美理想观照下,按照影视艺术的特征,对其他文本进行重构与再创,从而形成影视剧本的创作过程。
创编式改编是影视改编观念的进步,也是改编观念多元化的体现。
因此,如果说“粘贴/描红” 式的“梅里爱”转换的特点是“忠实”,是对于“母体(文学作品)”的忠诚,或者说这是一种文学视角的形式创新,是影视手段的文学创作的话;那么,“创编式”转换的特点是,思维的影视化、视角的影视化,手段的影视化。也