就是说,文学作品对影视编导而言,不再是一种必须无限“忠于”的上帝了,不是无法撼动的原则了,而是一种“基因(素材)”,一个出发点。它既可以根据其基因来再现;也可以将其基因再次繁衍、甚至可以将基因改变。总的来说,这种转换的核心是以编导为中心,根据编导的主观意识,对文学作品进行取舍、调整、补充……从而创造出生动的银幕/屏幕形象。
巴拉兹认为:如果以为艺术家是真正名副其实的艺术家而不是劣等工匠的话,那么改编时就会把原著仅仅当成未经加工的素材,从自己的艺术形式的特殊角度对这段未经加工的素材的现实生活进行观察,而根本不注意素材已经具有的形式。
这种“创编”式改编的种类大致有三种:
再现式
所谓再现式改编,就是改编作品基本上忠实于原作的主要故事情节,人物形象、立意和风格特征等。在原著和改编这对矛盾中,将原著作为主要方面,将其作为提供改编的基础,并由它来决定改编的方向。但它绝对不是上述的“粘贴”、“描红”,它的基本思维是影视思维,是用影视的方式来讲述一个文学作品所讲述过的故事。
这种改编的方式一般适用于已经在读者中产生持久的或较大影响力的经典性文本。因为作为经典性的作品,就是指那些已经在读者中产生了深刻而长久影响的作品,因此在读者的心中已经形成了一种心理定势和习惯,所以任意的改动非常容易导致观众在先入为主的情况下产生心理上的距离,而对整个作品的理解发生争议。也就是说对待这些文学名著或经典作品的改编一般都采用忠实原著的方式。
谢晋在改编小说《芙蓉镇》时,就保持了原作故事的基本形态。故事的基本情节没有发生
变化,故事的时间跨度没有发生变化,故事发生的地点没有发生变化,故事中的人物以及人物的身份、地位、主导性格、命运和人物间的相互关系也没有发生变化,可以说是比较严格地“再现”了古华小说的原貌。
再如电影《伤逝》也严格按照小说中第一人称涓生的回忆方式,将其内心独白全盘照搬,贯穿始终,利用回忆倒叙的结构,采取主人公的感觉、想象、幻觉的镜头,再加上旁白及独白,来细腻地揭示人物的内心世界。我们暂且不讨论这部电影成功与否,单就它的改编方式而言,这也属于典型的“再现”方式。
还有从话剧改编成电影的《茶馆》也基本再现和保留了原作的各种因素。
但从严格意义上讲,绝对的“再现”是不可能也不现实的,因为本身文学作品的特点乃至容量、长度,都不可能让影视作品轻而易举地“抢夺”去了“话语权”,对原有的作品进行适当的调整是必然的。
如电视连续剧《三国演义》将一部70多万字120回的巨著改编成84集连续剧,面对大众(尤其是大部分已经将《三国演义》小说烂熟于心的中国读者)来说,任何的不谨慎都会导致更加苛刻的指责。编剧遵循了小说原著的结构线索、人物关系、保持了原著顺序式的时空结构,按照三国历史的发展过程组织故事情节,甚至包括原著的内在节奏和固有风格,没有改动原著那种史诗般从容不迫的情节流程,使原著自由铺陈的讲故事形式与连续剧“慢慢道来”的叙述方式相契合。但同时它也并不是单纯的“粘贴”,从剧本的选材和剪裁上,编剧在对原著剖析的基础上去芜取精、删繁就简,将原作中脍炙人口的段落和情节,以生动传神的场景予以重现,同时也根据电视本身的艺术特点,结合原著的叙事特点,对原有情节进行了一定的合并和删减,以能否有利于人物形象的塑造作为取舍情节的首要标准。以刘备、曹操、诸葛亮等主要人物形象的塑造为中心,将原著纷繁的线索和众多的人物集中化、清晰化,对于原作表现不大具体之处或增补或强化,而对明显的由于时代和阶级造成的局限则予以适度的纠正。这样一